Die Krise der SED-Herrschaft spitzte sich 1961 dramatisch zu; der Strom der Flüchtlinge schwoll an, immer mehr Menschen verließen die DDR , zuletzt waren es mehr als zehntausend in einem Monat, die, vor allem über die offene Grenze in Berlin,  in die Bundesrepublik flüchteten. Die DDR-Führung griff zum letzten Mittel: am 13. August 1961 ließ sie die Sektorengrenze in Berlin abriegeln und alle Verbindungen zwischen West- und Ostberlin schlagartig unterbrechen. Quer durch Berlin zog die Mauer, quer durchs Land zog ein Todesstreifen eine hermetische Grenze. Ulbricht hatte sein freies Volk eingemauert.
Zwei Jahre später, 1963, erschien die Erzählung „Der geteilte Himmel“ von der jungen und noch weithin unbekannten Autorin Christa Wolf. Der prominenteste Regisseur der DEFA, Konrad Wolf, griff den Stoff sofort auf, 1964 kam sein Film, zu dem Christa Wolf das Drehbuch geschrieben hatte, bereits in die Kinos; der Erfolg beider Werke war durchschlagend, in beiden Teilen Deutschlands gab es eine erregte und kontroverse Rezeption. Die ungewöhnliche Eile, mit der die DEFA diesen Stoff einem breiten Filmpublikum präsentierte, läßt sich nicht zureichend aus dem ästhetischen Rang der Vorlage begründen; eher scheint dies mit dem Thema und seiner spezifischen Zurichtung zu tun zu haben.

Modernität der Metapher

Zunächst fällt die Metaphorik vom Himmel und seiner Teilung auf. Die titelgebende Metapher ist dabei weitaus moderner als das, worauf sie vor allem verweist: die Existenz einer Grenze, deren Form von Anfang an eine Monstrosität darstellte. Denn der Ausdruck „Mauer“ stellt nicht etwa eine metaphorische Umschreibung einer auch andernorts üblichen Grenzanlage dar, er bezeichnet im Gegenteil präzise das Wesen eines historisch veralteten Mittels: Bis zum Beginn der Neuzeit konnte sich etwa eine Stadt mit einer Mauer erfolgreich gegen Feinde  von außen wehren.  Die Geschichte kennt  noch weitere Verwendungs-möglichkeiten von Mauern; die um Gefängnis und Irrenhaus gezogenen Mauern sind die bekanntesten. Der Rückgriff einer modernen Staatsgewalt auf das Mittel der Mauer, mit dem sie ihr Staatsvolk am Verlassen des Staatsterritoriums hindern will, stellt einen absurden, gleichwohl aber bitteren und blutigen Anachronismus dar.
Auch moderne Gesellschaften verzichten nicht auf das Verfahren der Einschließung einzelner oder Gruppen von Auffälligen hinter Mauern. Moderne Herrschaft zeichnet sich aber durch eine Abnahme physischer Gewaltanwendung aus, sie erzwingt nicht Gehorsam durch Gewalt, sie beruht auf innerer Zustimmung der Herrschaftsunterworfenen als Grundlage ihrer Legitimation.  Die Einschließung des eigenen Volkes offenbart, woran es der SED-Herrschaft bis zum Ende mangelte: an ihrer Legitimation.
Dieses Problem erkennt der Film, es bildet seinen Ausgangspunkt. Mit der Symbolkraft seines Titels schafft er einen metaphorischen Neubeginn, darin liegt die Bedeutung des Films. Seine Titel-Metapher weist in die Zukunft, sie verweist auf die zu lösende Aufgabe der SED-Herrschaft: die Schaffung  einer Ordnung von Selbst- und Weltdeutungsmustern, mit deren Hilfe der einzelne die unübersehbaren Zufälligkeiten des Lebens in die Sinnhaftigkeit eines geordneten Ganzen stellen kann, kurz: die Schaffung einer symbolischen Ordnung. Der Ansatzpunkt des Films ist modern, weil er selbst ein solches Sinngebungsverfahren in Gang setzt. Damit  ersetzt der Film die alten Methoden propagandistischer Einhämmerung von Parolen; er versucht seine Botschaft mit subtilen Mitteln in die Köpfe einsickern zu lassen. Der Film selbst ist ein Anwendungsfall einer effektiven symbolischen Ordnung; mit seinem metaphorischen Titel formuliert er, worauf es für eine moderne Herrschaft ankommt: wichtiger als die Präsenz einer physischen Mauer ist eine symbolische Mauer, eine Mauer im Kopf, die dem einzelne die Unterscheidung von richtig /falsch, gut/böse, Freund/ Feind etc. erlaubt. Alle Handlungsstränge des Films sind diesem Problem untergeordnet.

Teilung als Thema ?

Worum geht es im Film auf der Handlungsebene? Wessen Geschichte wird erzählt?
In den gängigen Interpretationen wird die Geschichte des Films gern als „Liebesaffaire“ oder als „ergreifendes Gleichnis der Teilung Deutschlands“ vorgestellt; ein etwas genauerer Blick zeigt allerdings, wie sehr dies eine unzulässige Verkürzung ist, in deren Folge eine angemessen Erschließung der Tiefenstruktur des Werks dann nicht mehr möglich ist. Das gilt insbesondere vom Thema Teilung. Es kommt durchaus vor im Film, aber nur als Kulisse. Der Film ist vielmehr die allegorische Darstellung der Krise des SED-Systems und ihrer Überwindung durch die Kraft der Jugend.
Der geteilte Himmel ist das exemplarische künstlerische Dokument über die politische und gesellschaftliche Atmosphäre der DDR Anfang der sechziger Jahre, vor allem über die geistige Haltung der jungen sozialistischen Intelligenz, über die Hoffnungen und Selbsttäuschungen, die sie mit dem Mauerbau verband. Auf der Handlungsebene erzählt der Film die Entwicklungsgeschichte einer siebzehnjährigen Frau; verknüpft ist damit die nachgelieferte Rechtfertigung des Mauerbaus als Akt der Abwehr gegen eine Aggression aus dem Westen, ein ideologischer Anbau mit einer schönen Aussicht auf die neue DDR. Diese Sicht ergibt sich aus der Umdeutung der Einschließung des eigenen Volkes zur Voraussetzung für einen nun ungestört möglichen Aufbau des Sozialismus . Das Thema Mauer und der Versuch seiner Umdeutung ist das geheime Zentrum des Films, es bleibt unausdrücklich, unthematisch, und zwar deshalb, weil die Handlung zurückdatiert worden ist, in die Zeit VOR den Bau der Mauer. Zur Erschließung des Sinnzentrums des Films ist es daher erforderlich, einige seiner Schichten näher zu betrachten.

Die sichtbare Hand der Partei

Der Film ist eine getreue Wiedergabe der Erzählung von Christa Wolf, diese Erzählung ist, gattungstypologisch gesehen, eine Novelle; das sie begründende „unerhörte Ereignis“, seit Goethes Definition das Kennzeichen der Novelle, ist der plötzliche und unerwartete Wechsel der Weltbezüge eines Menschen, einer siebzehnjährigen Frau, die aus der vorgezeichneten, ruhigen Bahn eines Lebens an der Peripherie des Weltgeschehens ins Zentrum der historischen Bewegung gerät, vom „Rand in den Mittelpunkt der Welt geschleudert“ wird, wie es heißt, und sich dort als geschichts- und handlungsmächtiges Subjekt begreifen lernt. Dieses Zentrum der Welt ist die Trinität von Geschichte, Leben und Partei. Diesem in der Partei kristallisierten Kollektivsubjekt nähert sich die Heldin Rita in kritischer Ausein-andersetzung an. Ihr Weg dorthin ist einmal als räumliche Bewegung gezeichnet: als Bewegung vom Dorf in die große Stadt; zum anderen wird er als Expansion der Bildung der Heldin vorgeführt.
Die Heldin spürt die „Unruhe und Aufbruchstimmung im ganzen Land“ und möchte daran teilhaben. Ihr eigener Aufbruch wird im Film doppelt motiviert: zum einen geschieht er - ganz traditionell - durch die Liebesbeziehung zu einem Mann, dem Chemiker aus der Großstadt; zum anderen - und das ist das entscheidende Element- wird er von einem „Bevollmächtigten für Lehrerwerbung“ ausgelöst, einem Vertreter der Partei also, von dem sie für ein Lehrer-studium angeworben wird. Schon in dieser Motivkonstellation wird die Dominanz des Politischen über das Private deutlich, denn dies zweite Ereignis ist die „Lebenswende“, die in die „Geschichte gewöhnlicher Leute“ eingreifende „höhere Hand“, wobei diese Hand nicht eine unsichtbare, vielmehr die sichtbare Hand der paternalistischen Partei ist.
Die formalen Konstruktionsmerkmale des Werks sind Rahmenhandlung und Retrospektive. Die Rahmenhandlung, d.h. die Erzählzeit, umfaßt drei Monate von Mitte August 1961 bis Mitte Oktober 1961, es ist die Zeit des Aufenthalts der Heldin im Sanatorium, die Zeit vom Kollaps bis zur Genesung. Die retrospektiv behandelte Zeit, d.h. die erzählte Zeit, umfaßt die Zeit vom August 1959 bis August 1961. Die Rahmenkonstruktion ist jedoch nur Vorwand, der Erzähler bindet sich nicht an die Binnenperspektive der Figuren, die er als Ich-Erzählungen einfügt, sondern er erzählt aus der Außenperspektive eines allwissenden Erzählers - eine mit dem Anspruch auf objektive Weltdeutung verknüpfte Erzählhaltung.
Krise und Krankeit der Heldin dienen als Halterung für das als Erinnerung konzipierte Erzählverfahren. Die Erzählung setzt ein nach Ritas Kollaps, d.h. dem Tod des alten Subjekts, auf dessen Vorgeschichte sie sich zurückwendet, um am Ende als Ergebnis der Erinnerung die Geburt eines neuen Subjekts zeigen zu können. Diese Vorgeschichte ist als ein sozialistischer Bildungsweg gestaltet, seine Hauptstationen sind Hochschule und Betrieb.

Probleme der sozialistischen Produktion

Der Film richtet einen nach damaligen Maßstäben kritisch-realistischen Blick auf den Betrieb, in dem Rita die Vorzüge der sozialistischen Produktion kennenlernt: die Verhältnisse im Waggonwerk. An Stelle  der üblichen „Schönfärberei“, d.h. der Verwandlung von Fiktion in Realität, präsentiert der Film eine Bestandsaufnahme, deren Resultat zunächst ernüchtert: die große Werkshalle gleicht einem Trümmerfeld der Produktion; trostloser Stillstand und Unordnung dort, wo das Tempo der Zukunft herrschen sollte. Auch der Blick auf die Arbeiter fällt ernüchternd aus: sie sitzen, aus verschiedenen Gründen, untätig herum. Einer, der alte Kämpfer Meternagel, spricht allerdings klipp und klar aus, woran es vor allem hapert: am fehlenden Verantwortungsbewußtsein der Brigademitglieder. Der Film demonstriert dies durch eine Betrachtung der Brigade anläßlich der Geburtstagsfeier des Brigadiers in der Kneipe: die Leute trinken Bier und singen dazu ein Wehrmachtslied!!  Hier zeigt sich deutlich, wie falsch das Bewußtsein der Arbeiter noch ist und wie stark die Macht der Vergangenheit.
Aber durch die Brigade geht ein Riß, nicht alle singen mit. Meternagel nicht, Rita nicht, auch der neue, junge Betriebsleiter nicht, der kurz an den Tisch kommt und sofort den gröhlenden Brigademitgliedern die Stimmung verdirbt: der Wind des Neuen wird den Mief des Alten vertreiben, für Bierseligkeit wird kein Platz mehr sein, wenn erst der Sozialismus als Herrschaft der Vernunft sich durchgesetzt hat, dies ist die Botschaft der Bilder.
Den objektiven Mißständen im Betrieb korrespondieren also subjektive. Die Mißstände in der Brigade sind Resultat der subjektiven Rückständigkeit der Menschen, für die der Film eine historische Erklärung abgibt: das vorhandene Mißtrauen der Arbeiter gegen ihre Leitung - summarisch: der Widerspruch zwischen Partei und Volk - wird vom Betriebsleiter als „historisches Schutzschild“ gedeutet, eine Abwehrhaltung der Arbeiter, die sie sich aufgrund ihrer Erfahrungen des Mißbrauchs ihrer Interessen im Nationalsozialismus zugelegt haben.
Die mit der Mißbrauchserfahrung begründete Rückständigkeit in der Brigade soll erkären, warum sie kein Kollektiv ist, sondern nur eine in sich widersprüchliche Zweckgemeinschaft zur Erzielung des maximalen individuellen Nutzens.
Hauptmotiv des folgenden Geschehens ist daher die Klärung der Frage, wie die Homogenisierung dieses Haufens zum sozialistischen Kollektiv zu schaffen sei. Der erste Impuls zu dieser Veränderung geht von oben aus; der neue Betriebsleiter appelliert auf der Betriebsversammlung in der bekannten, stilisierter Leninpose an jeden einzelnen, soviel zu leisten, wie er kann, „und das ehrlich“.
Diesem Anstoß von oben entspricht eine Initiative von unten: Meternagel setzt die Verpflichtung zur höheren Arbeitsleistung in der Brigade durch. Aber schon die rein formale Begründung - „entweder man ist in der Partei, oder nicht“ -, mit der die einzelnen Arbeiter die Verpflichtung unterschreiben, signalisiert, daß dies nicht der richtige Weg sein kann. Der erneuerte Ruhm der Brigade erweist sich daher als Pyrrhussieg; der alte Schlendrian ist keineswegs überwunden, das Bewußtsein noch nicht verändert.
Der Kern des Konflikts ist die Höhe der Norm. Das Interesse der rückständigen Brigademitglieder an niedrigen Normen und dementsprechender Normübererfüllung, die mehr Lohn bedeutet, steht auf der einen Seite. Dagegen steht Meternagel, der mehr will als „einen neuen Hut“, also mehr als materielle Werte. Er will zunächst individuelle, kurzfristige Interessen vermitteln mit dem langfristigen gesellschaftlichen Interesse nach höherer Arbeits-produktivität. Das ist immer noch ein heikles Thema und wird im Film auch dementsprechend behutsam behandelt - Reflex der aministrativ durchgesetzten Normerhöhung von 1953 und ihrer bekannten Folgen. Worum es jetzt geht, ist, Normerhöhungen über einen Konsens durchzusetzen. Meternagel will zudem die Arbeit mit der Würde einer „höheren Idee“ versehen, d.h. er will bei seinen Kollegen die Einsicht durchsetzen, daß „uns das nützt, was uns zu Menschen macht“; er will die  Arbeit als Sache verstanden wissen, bei der jeder mit ganzem Herzen sein kann, weil es seine eigene Sache ist. Der Sieg dieser Einsicht ist nur über lange und geduldige Überzeugungsarbeit zu erreichen. Ein besonders schwerer Fall, die Bekehrung des Ex-Wehrmachtsleutnants Kuhl vom renitenten Zyniker zum ehrlichen Arbeiter, die Meternagel erreicht, indem er mit dem Hammer psychologisiert, zeigt, wie es gemacht wird. An der Integration dieses bisher Außenstehenden in die Brigade kann daher exemplarisch gezeigt werden, worum es geht: Einheit durch Überzeugung, durch Schaffung eines verbindenden Sinns.
Diese kritische Bezugnahme des Films auf innere Probleme der DDR ist Resultat der durchaus richtigen Einsicht, daß die SED-Politik einer autoritären Dekretierung der Einheit von Volk und Partei die wirklichen Widersprüche nicht aus der Welt schafft. Die angestrebte Gemeinschaft des Volkes ist noch fern, das Volk, so das Fazit des Films, ist noch nicht jene „sozialistische Menschengemeinschaft“, die Ulbricht schon 1958 auf dem V. Parteitag der SED proklamiert hatte, sie muß erst geschaffen werden; wie das geht, führt der Film exemplarisch an der Brigade Ermisch vor.

Zentrum der Zeitgeschichte

Wohlgemerkt: die Triebkraft der Geschichte von Rita ist die „Aufbruchstimmung“ im Land. Damit ist nicht etwa der Aufbruch gen Westen gemeint, den Hundertausende in der erzählten Zeit, also von 1959-1961, tatsächlich unternommen haben; gemeint ist im Gegenteil ein vermeintlich durch die DDR gehender Aufbruch, ein Ruck, der alles zum besseren wenden wird.  Ein kurzer Blick auf den zeitgeschichtlichen Kontext kann hier der Verdeutlichung dienen.
Die Systemkrise ihrer Herrschaft in den Jahren 1958-1961 zwingt die SED zur Reaktion. Die bekannte Antwort besteht zunächst im Mauerbau. Die SED versucht zudem, durch eine Änderung ihrer Wirtschaftspolitik, mit dem „Neuen Ökonomischen System der Planung und Leitung“, sowie dem Versuch der Entwicklung neuer Technologien, eine spürbare Produktivitätssteigerung und damit den Anschluß an das Weltniveau zu erreichen. Die SED reagiert auch im Bereich der Kulturpolitik; vor allem aber im Bereich der Jugendpolitik wird sie aktiv, sie nimmt den Kampf um die Seele der Jugend auf, indem sie die rigiden Fesseln etwas lockert und der Jugend gewisse Mitsprachemöglichkeiten einräumt. Begriffe wie „Liberalisierung“ oder gar „Demokratisierung“, mit denen diese „Reformansätze“ der frühen sechziger Jahre gern belegt werden, sind grundsätzlich irreführend, denn es gibt kein Fundament, auf das sie sinnvoll zu beziehen wären. Die genannten „Reformen“ sind vielmehr Modifikationen an den bestehenden Mechanismen der Macht ; sie dienen ausschließlich dem Ziel, die Stabilität der Macht zu erhöhen. In der verfassungsrechtlichen und sozialen Wirklichkeit der DDR ist die Macht monopolisiert in den Händen der SED. Deren Macht zu sichern, heißt auch, die innere Zustimmung der Menschen zu ihr zu erhöhen. An dieser von ihm selbst mitbegründeten Aufgabe arbeitet sich der Film  Der Geteilte Himmel ab. Die Sorge um die Macht ist das bewegende Motiv des Films, er steht damit im Zentrum der Zeitgeschichte. Der Film soll jene „Aufbruchstimmung“ mitbewirken, er soll besonders in der jungen Partei-Intelligenz die Hoffnung stützen, auf der Grundlage der abgeriegelten West-Grenze, nun nochmals eine historische Chance zu haben für den Aufbau eines  Sozialismus. Wolf und Wolf nehmen also eine historische Phasenverschiebung vor, indem sie die „Aufbruchstimmung“ und Hoffnungen aus den Reformjahren NACH 1963 umdatieren in die zwei Jahre VOR dem Mauerbau. Mit dieser kontrafaktischen Rückprojektion sozialer und politischer Prozesse, mit einem Taschenspielertrick also, wollen sie zweierlei erreichen: zum einen sollen die inneren Probleme der DDR als lösbar bzw. als bereits überwunden dargestellt werden können, der Sozialismus, so soll suggeriert werden, ist bereits auf dem richtigen Weg,  er wird allerdings, und das ist der zweite Effekt der Umdatierung, in seiner Existenz bedroht durch einen Feind von außen, vom Westen.

Arbeit am Sinn

Der Film antwortet auf die offenkundige Krise der SED-Herrschaft. Aus Sorge um die Macht versucht er deren Hauptproblem, die fehlende Zustimmung der Menschen, zu vertuschen. Der Film schlägt dafür verschiedene Strategien ein, einmal  durch eine semantische Neudefinition, d.h. Schlüsselworte der Alltagsprache sollen mit neuen, eindeutig bestimmten Inhalten versehen werden. Das auffälligste Beispiel dafür ist das Wort Frieden. Seine Bedeutungs-vielfalt wird eingeschränkt und als identisch mit Sozialismus gesetzt; nur in dieser Kopplung soll von Frieden sinnvoll gesprochen werden können. Umgekehrt verfährt der Film mit dem Wort Westen, das in eine Reihe gestellt wird mit Kapitalismus, Imperialismus und Faschismus. Am Ende dieser Reihe steht dann das Wort Krieg. Es ergibt sich also die semantische Gleichung: Sozialismus gleich Frieden, Kapitalismus gleich Krieg. Daher ist der Film unterlegt mit dem durchgängigen Raunen von einer drohenden Kriegsgefahr, der Bedrohung des Sozialismus - und damit des Friedens -  durch den kriegslüsternden Imperialismus.
Die andere Seite des Problems, die Bedrohung des Systems von innen durch Fluchtbewegung und ökonomische Krise, die Abwendung von der neuen Gesellschaft durch massenhafte Abwanderung in den Westen und Stagnation in der Produktion, spielt der Film dagegen in seiner Bedrohlichkeit herunter.

Der innere Feind

Das Problem der Abwanderung in den Westen zeigt der Film an der Figur des Chemikers Manfred Herrfurth. Diese Figur ist gekennzeichnet durch übersteigerten Egoismus und Ehrgeiz. Zudem ist sie schon Klassenfeind durch Herkunft, wie ein  Blick auf seine Familie erweist: Manfreds Vater hatte bekanntlich, bevor er in den Westen „abgehauen“ ist, noch Meister Meternagel in den Ruin laufen lassen.  Ein Hauch von menschlicher Größe und Tragödie zieht nun dadurch in die Geschichte ein, daß ausgerechnet dieser Meternagel für Rita zum Vaterersatz und Leitbild wird. Hier kommt zusammen, was zusammengehört; Rita und der „anständige Kerl“ Meternagel finden sich auf ebenso natürliche Weise wie sie den Klassenfeind erkennen und abstoßen.  In der Figur des Chemikers entwirft der Film ein Bild des inneren Feindes. Der innere Feind ist für viele Mißstände in der Gesellschaft und in der Produktion mitverantwortlich, er ist nicht nur objektiver Agent des Imperialismus, er ist auch Fall der Psychopathologie. Aus der Perspektive dieser Filmkonstruktion erscheint die reale Schwächung des Sozialismus durch die Massenabwanderung umgekehrt als seine symbolische Stärkung: wenn erst der innere Feind als Agent des äußeren aus dem Land gejagt worden ist, dann kann endlich ohne seine Sabotage der Aufbau des Sozialismus vorangehen.
Der Chemiker ist die Kontrastfigur der Heldin, an ihr soll die negative Variante einer egoistischen Privatheit vorgeführt werden: der Chemiker hat die DDR und seine Geliebte verlassen, weil er einen übersteigerten  Egoismus besitzt, seine beruflich-wissenschaftliche Karriere bedeutet ihm mehr als Verantwortung für das Gesellschaftsganze und auch mehr als die Liebe. Er ist nach West-Berlin gegangen, weil er dort schranken- und skrupellos seine Forschungen weiterbetreiben kann - als Angestellter jener Chemiekonzerne, die schon mit Auschwitz ihren Profit gemacht haben! Ein defizitärer Charakter erscheint so als Komplement einer reaktionären politischen Gesinnung.
Bei seiner Arbeit an der Schaffung von einheitsstiftenden Sinn führt der Film zwei Grundmuster vor: zum einen präsentiert er die Figur des inneren Feindes, auf dessen Konto viele innere Mißstände gehen und der die Einheit des Volkes zersetzt; zum anderen  will er die symbolische Gleichschaltung von Sozialismus und Frieden sowie die von Kapitalismus und Krieg erreichen.

Die neue Heldin

Die Figur Rita repräsentiert im Film das Modell einer gelingenden Politisierung, d.h. die Einsicht in die Dominanz des Politischen über das Private. In dieser Figur wird zudem ein Modell des künftigen Führungspersonals entworfen. Politische, fachliche und kommu-nikative Kompetenz sind jene vom Film herausgestellten Eigenschaften, über die der neue Leitungstypus verfügen muß. Und da die Heldin ein Frau ist, verfügt sie noch über eine natürliche Qualität: sie hat auch Herz , d.h. Einfühlungsvermögen und Wärme. Durch die Ausstattung mit diesen traditionellen Attributen der Weiblichkeit erhält die Heldin eine weitere Kompetenz zugesprochen, nämlich soziale Kompetenz, und das heißt weitreichende integrative Wirkung. Damit vereinigt die Heldin idealtypisch jene Anforderungen, die  Zeit des „Neuen Sozialismus“ an einen politischen Helden stellt.
Krise und Krankheit der Heldin entspringen daher nur auf der Oberfläche aus dem Verlust des Liebespartners; tatsächlich waren aufkommende Zweifel und Ungewißheit darüber, wo sie hingehört, wo sie ein sinnvolles Leben führen kann, Grund der Krankheit. Zur Absicherung und Beglaubigung des keineswegs Selbstverständlichen der vorgeführten politisierten Haltung der Figur Rita unternimmt der Film mit seiner Heldin ein Experiment, er führt sie in Versuchung, indem er sie in das Land des Feindes führt.
Die Heldin darf ihrem geflüchteten Freund in West-Berlin einen Besuch abstatten. Das geht deshalb mühelos, weil ein Besuch dort vor dem Mauerbau - und in dieser Zeit ist ja die Handlung angesiedelt - noch einfach durch eine Fahrt mit der innerstädtischen Berliner
S-Bahn möglich war. Resultat der Reise ist die Gewinnung einer Gewißheit über den Ort, der der ihre ist: aus der sichtbaren Fremdheit und Entfremdung im Westen, die der Film mit allen üblichen Klischees ausmalt, entsteht die Sicherheit der Entscheidung zum Bleiben in dem Land, das Heimat des Neuen werden soll und das damit auch ihre Heimat sein muß.
Vieles hat sich auf dem Bildungsweg der Heldin durch das Land des Sozialismus ihrem jungen, kritischen Blick als veränderungsbedürftig dargestellt; aber schon ihr vorhandener Glaube an die Möglichkeit von Veränderung spricht für ihn. Aus der vorgeführten Einheit des Politischen und Privaten entsteht jene unbestimmbare, unergründliche Kraft, die sie zur Entscheidung trägt. Krise und Krankheit der Heldin bezeugen allerdings die Abwesenheit einer absoluten Gewißheit. Die von der Heldin schließlich gewonnene Gewißheit ist eine zweiter Ordnung, eine, die der Bestätigung bedürftig war: erst nach der überstandenen Versuchung einer Abwendung in den Westen, weiß sie, wo Heimat und Zukunft liegen. Diese Figur unterscheidet sich darin von den bis dahin im Sozialistischen Realismus üblichen Helden der Unbeirrbarkeit und Gewißheit; diese Figur kann daher als Beispiel eines Heroismus mit menschlichen Zügen gelten. Denn heroisch ist ihr Verhalten allemal: Gründe und Interessen als Grundlage politischen Handelns spielen dabei keine Rolle. Nicht die Begrenzung des Politikbegriffs auf eine kompromißfähige rationale Interessenpolitik, sondern durch eine Aufladung ins Existenzielle ist er gekennzeichnet . In diesem Politikverständnis geht es um die großen Fragen von Tod und Leben, von Freund und Feind, um Sein oder Nichtsein - ein Drittes gibt es nicht. Im Film übernimmt daher die Berufung auf einen diffusen, vitalistisch gefärbten Lebensbegriff die entscheidende Rolle, bei dem, was zur Entscheidung führt.

Konservativer Politikentwurf

Die Vorstellung von Entscheidung als letzter und unableitbarer Grundlage politischen Handelns ist grundlegend  für den Dezisionismus. Dieser Theorie zufolge ist politisches Handeln aus Normen nicht abzuleiten, es steht über bestehenden Normen, es schafft selber aus dem Nichts neue Normen. Diese Theorie gehört zum Kernbestand konservativen Denkens; ihre prägnante, ins Politische gewendete Formulierung hat diese Denkfigur bei Carl Schmitt gefunden, einem der führenden konservativen Staatsrechtler der Weimarer Republik und des Dritten Reiches. Die erstaunlich anmutende Berührung eines nominell marxistischen Denkens mit einem dezidiert konservativen ist nun kein Zufall; beide Denkrichtungen stimmen überein in der Annahme eines handlungsmächtigen Subjekts der Geschichte. Diese Annahme ist gerichtet gegen die bedrohlichen Mächte der Anonymisierung in der funktional differenzierten Ordnung einer Massengesellschaft. Beide Denkrichtungen konvergieren zudem in der Hervorhebung der Bedeutung des souveränen, starken Staats; aus dieser strukturellen Ähnlichkeit ergeben sich weitere Berührungspunkte. Daher kann auch Schmitts berühmtes Freund-Feind-Schema von beiden Seiten rezipiert und praktiziert werden. Nach Schmitt setzt der Begriff des Staates den des Politischen voraus; daran anschließend kann er definieren: „Die spezifisch politische Unterscheidung, auf welche sich die politischen Handlungen und Motive zurückführen lassen, ist die Unterscheidung von Freund und Feind“.    Dies ist der Hintergrund für die im Film vorgeführte Entscheidung der Heldin; dies ist das Schema, mit dem im Film die Wirren der Wirklichkeit in eine neue Ordnung überführt werden können. Krise und Krankheit kann die Heldin überwinden, weil sie auf der Grundlage der Unterscheidung von Freund und Feind zur Entscheidung fähig ist. Daß dies eine Entscheidung für den Sozialismus ist, ist selbstverständlich.

Stellvertreter-Politik
 
Dieser Politikentwurf fußt allerdings auf einer ungeheuren Selbsttäuschung; sie schlägt sich nieder in einer ganz entscheidenden Schwäche der Komposition des Werks. Der Film hat die Handlung in die Zeit vor dem Mauerbau zurückversetzt; das hat die Möglichkeit eröffnet, die Heldin ohne Probleme nach West-Berlin reisen und sie dort den Klassenfeind selbst in Augenschein nehmen zu lassen. Die dort gemachte Entfremdungserfahrung hat zur Überwindung des vorhandenen Zweifels beigetragen. Hinzu kommt die Beschwörung eines vitalistischen Begriffs von Leben. Beides führt zur Entscheidung für den Sozialismus, d.h. ein „höheres“ Leben.
Die Konstruktion des Entwicklungsganges der Heldin soll als Modell fungieren für jene, denen angesichts der nun geschlossenen Grenze, eine eigene Anschauung vom Westen nicht mehr möglich ist. Die Heldin besucht also West-Berlin als Stellvertreterin der Daheimge-blieben; wie SIE den Westen sieht, so sollen ALLE ihn sehen, ihre Botschaft soll den Verzicht darauf bewirken, nun noch selbst in den Westen zu wollen. Die kontrafaktische Beteuerung der Unattraktivität des Westens, die Hervorkehrung seiner Rolle als Bedrohung des Friedens und die breit ausgemalte Entfremdungsatmosphäre sollen dabei als Überzeugungsmittel dienen. Das überzeugt selbstverständlich nur die Filmemacher selbst, denn die Glaubwürdigkeit der Entscheidung der Heldin für den Sozialismus als freie Entscheidung hängt existenziell mit der Möglichkeit des Besuchs in Westberlin zusammen. Diese Glaubwürdigkeit entfällt daher völlig in einer Lage, in der den Adressaten des Werks diese entscheidende Möglichkeit in der politischen Realität bereits genommen worden ist. Es gehört zu den unauflösbaren Widersprüchen des Films, auf die Kraft einer freien Entscheidung zu setzten, die als freie bereits nicht mehr möglich ist, sondern nur als Nachvollzug eines Zwanges, den der Befehl des Staates zur Grenzschließung gesetzt hat. Die grundlegende Konstruktionsschwäche des Films, die darin besteht, daß er den vergangenen Status der offenen Grenze fingiert, zeigt in aller Klarheit das Ausmaß der Selbsttäuschung der am Film beteiligten Vertreter der sozialistischen Intelligenz. Da sie die Entscheidung gefällt haben, den Sozialismus „aufzubauen“, verschließen sie die Augen vor der Unmöglichkeit, einen „Verein freier Menschen“, als den Marx den Sozialismus umschrieben hat, ohne und gegen die Menschen zu schaffen. In der stalinistischen Partei sind bekanntlich Gewißheit und Kenntnis der Gesetze der historischen Entwicklung verkörpert, daher ist sie legitimiert, als Stellvertreterin jener Menschen zu handeln, die noch nicht über die gleiche Einsichtshöhe verfügen. Aus dieser Auffassung von der historischen Mission der Partei entnimmt die sozialistische Intelligenz die Rechtfertigung, die Sichtbarkeit der Widersprüche zu überspringen. Das Ergebnis ist bekannt.25 Jahre später gibt es eine verschärfte und finale Wiederkehr des Problems, auf welches schon  Der geteilte Himmel  eine Antwort geben wollte. Auf der letzten großen Kundgebung der ‘kritischen ‘ sozialistischen Intelligenz im Herbst 1989 auf dem Alexanderplatz in ?erlin  faßt Christa Wolf das Problem in die  Formel  „Stell dir vor es ist Sozialismus, und keiner geht weg“ Es ist die Formel für die trostlose Hilflosigkeit des Versuchs , einen Sozialismus gegen die Menschen schaffen zu wollen.Und es ist die Formel  der Selbsttäuschung der sozialistischen Intelligenz.

Resümee

Der Film  Der geteilte Himmel  ist die allegorische Darstellung der Krise des Sozialismus und seiner Überwindung durch die Kraft der Jugend.
Der Film präsentiert mit der Figur der Rita einen neuen Typus des politisierten Helden; der neue Held ist jugendlich und weiblich, er ist mit Zügen von Lebensechtheit ausgestattet. Traditionell ist er in seiner Funktion als Ideenträger; er repräsentiert die Vorstellungen der jungen sozialistischen Intelligenz, ihre Selbstdeutung und ihre Selbsttäuschungen. Die voraus-greifende Modernität des Films liegt in der Erkenntnis der Bedeutung einer verbindlichen Sinngebung, einer symbolischen Ordnung. An ihrer Herstellung arbeitet der Film, er ist bestrebt, der Idee des Sozialismus eine Legitimation zu verschaffen.  Die Heldin gewinnt die  Fähigkeit zur Entscheidung für den Sozialismus allerdings  nicht aus nachvollziebaren Gründen, sondern aus der Unergründlichkeit eines höheren Lebenssinns. Die Maxime ihres Handelns ist daher nicht verallgemeinerungsfähig, gleichwohl  soll ihre Entscheidung als allgemeines Handlungsgesetz für die Daheimgebliebenen gelten. Dieser Widerspruch führt zu  dem weiteren Wider-spruch der im Film vertretenen Sozialismusvorstellung. Er besteht darin, aus den Bedingungen der Unfreiheit, der Einschließung des Volkes hinter der Mauer, eine Gesellschaft der Freien schaffen zu wollen. Alle heutigen Hinweise auf Reformen im Zuge einer neuen SED-Politik nach dem Mauerbau, auf emanzipative Bestrebungen vor allem im Bereich der Jugendpolitik, können bestenfalls  graduelle Abstufungen angeben innerhalb eines steinernen Gehäuses der Hörigkeit, des Machtmonpols der SED.
Die Figur Rita,  Prototyp einer Jugendlichen  in der DDR der sechziger Jahre, eine Figur, die doch eine humane Zukunft erbauen soll, hat ihre Wurzeln tief in einer autoritär-inhumanen Vergangenheit. Der Kontrast zur fast zeitgleich im Westens entstehenden Figur des Jugendprotests ist überdeutlich; die „Lovely Rita“ der Beatles ist Lichtjahre entfernt von der pseudo-politisierten Jugend des Sozialismus.
 
 

Filmographische Angaben: DER GETEILTE HIMMEL
Premiere: 03.09.1964
Regie: Konrad Wolf
Drehbuch: Christa Wolf, Gerhard Wolf, Konrad Wolf, Willi Brückner,  Kurt Barthel
Dramaturg: Willi Brückner
Kamera: Werner Bergmann
Musik: Hans-Dieter Hosalla
Bauten: Alfred Hirschmeier
Kostüme: Dorit Gründel
Schnitt: Helga Krause
Länge: 110 min.-s/w

Darsteller: Renate Blume (Rita Seidel)-- Eberhard Esche (Manfred Herrfurth)--Hans Hardt-Hartdloff (Rolf Meternagel ) -- Hilmar Thate (Host Wendland) – u.a.

I. Auftrag der Geschichte

„ Worin besteht der Auftrag, den die Schriftsteller von der Geschichte erhalten haben? Der Auftrag besteht darin, daß sie das Neue im Leben, in den gesellschaftlichen Beziehungen der Menschen, in ihrem Kampf um den sozialistischen Aufbau, um die sozialistische Umgestaltung des gesamten Lebens künstlerisch gestalten, daß sie durch ihre künstlerischen Leistungen die Menschen begeistern und dadurch mithelfen, das Tempo der Entwicklung zu beschleunigen und vorwärtszubringen. Das arbeitende Volk erwartet von den Schriftstellern, daß sie ihren großen Beitrag zur sozialistischen Umgestaltung in der Deutschen Demokratischen Republik leisten.“
Walter Ulbricht: Fragen der Entwicklung der sozialistischen Literatur und Kultur. Rede vor Schriftstellern, Brigaden der sozialistsichen Arbeit und Kulturschaffenden in Bitterfeld am 24.4.1959, in: derselbe: Über die Dialektik unseres sozialistischen Aufbaus, Berlin 1960, S.262 f

II. Sozialismus als Herrschaft der Vernunft

„In diesem Teil Deutschlands, der vor zwanzig Jahren noch von Faschisten beherrscht und von verbitterten, verwirrten, haßerfüllten Leuten bewohnt wurde, ist der Grund gelegt zu einem vernünftigen Zusammenleben der Menschen. Die Vernunft - wir nennen es Sozialismus - ist in den Alltag eingedrungen. Sie ist das Maß, nach dem hier gemessen wird, das Ideal, in dessen Namen hier gelobt und getadelt wird.“
Christa Wolf, Rede am 7.Oktober 1964 zum 15. Jahrestags der Staatsgründung, in: Christa Wolf: Die Dimension des Autors, Bd.1, Berlin/Weimar 1986, S.398

III. Kunst und Leben

„Aber manche Künstler haben etwas daraus gemacht. Sie sind, wie sie aufgefordert worden waren, in die Betriebe gegangen und haben sich angeguckt, was dort los war. ‚Spur der Steine‘ist aus solchen Begegnungen entstanden. Auch den ‚Geteilten Himmel‘hätte ich nicht
geschrieben, ohne daß ich in einem Betrieb gewesen wäre. Und als klar wurde, daß die Verbindung der Künstler mit den Betrieben dazu führte, daß sie realistisch sahen, was dort los war,daß sie Freund-schaften mit Arbeitern, mit Betriebsleitern und mit Leuten anderer Berufe knüpften und daß sie Bescheid zu wissen begannen auch über die ökonomische Realität in diesem Land: Da, genau an diesem Punkt,wurde die Bitterfelder Konferenz, wurden die Möglichkeiten, die sie uns eröffnet hatte, ganz rigoros beschnitten“.
Christa Wolf: Erinnerungsbericht, in: Kahlschlag. Das 11.Plenum des ZK der SED 1965.Studien und Dokumente, Hrsg. von Günter Agde, BERLIN 1991, S.269

IV. Keine Freiheit für Verrückte

„Ist jetzt allen Genossen klar, frage ich, daß es nicht um Literatur geht und auch nicht um höhere Philosophie, sondern um einen politischen Kampf zwischen zwei Systemen. (...) Also worum geht es? Um die Gewährung von Freiheiten in der DDR, die in der bürgerlichen Gesellschaft des Westens üblich sind. - Aber wir haben viel weitergehende Freiheiten; wir haben nur keine Freiheit für Verrückte, sonst haben wir absolute Freiheiten überall“.
Walter Ulbricht, Schlußwort auf der 11. Tagung des des Zk der SED 1965, in: Kahlschlag. Das 11.Plenum des ZK der SED 1965. Studien und Dokumente, Hrsg.von Günter Agde, BERLIN 1991, S.350

V. Chemie und Intelligenz:

„In Anbetracht der großen Rolle der Intelligenz der chemischen Forschung und Produktion ist es sehr wichtig, daß die Werksleitungen, die Parteiorganisationen und die Gewerkschaftsleitungen gemeinsam für solche Arbeits- und Lebensbedingungen der Intelligenz sorgen, die ihr die ungehemmte Teilnahme an der schöpferischen Arbeit sichert...“. Ihre „ vaterländische Pflicht besteht darin, den Frieden zu sichern und den Kampf gegen die Atomrüstungspolitiker zu führen. Unter der Bedrohung durch die Atombomben der Nato kann kein Chemiker in Ruhe arbeiten. (...) Sie als Chemiker wissen, ... daß im zweiten Weltkrieg die Machthaber der IG Farben zu den Hauptkriegstreibern Hitlers gehörten ... daß die Herren der IG Farben die Verantwortung tragen für den heimtückischen Mord an Tausenden und aber Tausenden Antifaschisten und Kriegsgefangenen, die in Auschwitz und in anderen Lagern vergast wurden. Das war das Werk der Großaktionäre, der Konzernführer der IG Farben, und heute treiben sie in Westdeutschland die Atomrüstung und die Vorbereitung des chemischen Krieges vorwärts“.
Walter Ulbricht: Chemie gibt Brot, Wohlstand und Schönheit. Aus dem Referat auf der Chemiekonferenz des ZK der SED und der Staatlichen Plankommission in Leuna, 3. und 4. November 1958, in: derselbe: Zur sozialistischen Entwicklung der Volkswirtschaft seit 1945, Berlin 1960, S.714-784

Ausgewählte Literatur zum Thema::
Arendt, Hannah: Elemente und Ursprünge totaler Herrschaft, Frankfurt/M. 1955
Blumenberg, Hans: Arbeit am Mythos, Frankfurt/M. 1979
Erbe, Günter: Die verfemte Moderne,Opladen 1993
Fischer Filmgeschichte Bd.4:1961-1976, Frankfurt/M. 1992
Holzweißig, Gunter: Zensur ohne Zensor. Die SED-Informationsdiktatur, Bonn 1997